No te pertenece o el ritmo 0 de la literatura

Gabriela Alburquenque

En una buena performance, Marina Abramović realizó el ejercicio de silenciarse para dar lugar al ritmo. Estoy hablando de Ritmo 0, performance en la cual la artista serbia fijó algunas reglas, se despojó de su voluntad de artista, y se convirtió en una objeto por y para el arte, logrando expandir la triangulación entre artista-obra-espectador y, como efecto, interpelar no sólo al arte, sino a la sociedad.

A propósito de ritmos, uno de los últimos libros que nos dejó la literatura del 2020 fue No te pertenece. Cuentos contra la violencia de género, publicado por Garceta Ediciones, en el cuidado editorial de la escritora Verónica Jímenez. Este libro, ritmo de la literatura, cuenta con textos de Carolina Melys, Bernardita Bravo Pelizzola, Alejandra Costamagna, Antonia Torres, Paulina Correa, Nina Avellaneda, Carmen García Palma y Yeny Díaz Wantén, y responde, como su título lo indica, a un tipo de violencia palpable, material, tan marcada como las protagonistas de estos relatos, sus primeras y terceras personas, testimonios de horror, mutismo o silencios, que encuentran su discurso en la frontera entre una carne y la otra, o el género.  

Mi primera pregunta al enfrentarme a esta antología, quizás el hincapié inicial a este texto, fue cómo nos aproximamos a estas escrituras convocadas. Digo nos, porque me parece que preguntarse por el lugar de lxs lectorxs, incluyéndome allí, expone una fibra del funcionamiento de la cadena editorial en Chile, pero sobre todo, un modo de interpelación directa desde el texto a lxs lectorxs. Hace poco menos de un año, escritoras y críticas se preguntaban por la autoría de mujeres. Ese debate me sirve, ahora, para exponer el segundo asunto de mi pregunta: las escrituras convocadas. Esta antología nace de una premisa que no tiene que ver con la agrupación de los textos por cuestiones generacionales, biográficas, territoriales, estilísticas ni, tampoco, marketing editorial. Es una convocatoria que nace a propósito de una realidad material que se inscribe sobre los cuerpos de las autoras tras los textos, aunque advierto, no debe confundirse aquello con la biografía de cada una, porque en estos relatos, la ficción existe como lo hace en cualquier libro de cuentos: a la par de la historia, dentro del mundo de cada relato, entre la raíz de tiempo y espacio. Esta antología, entonces, podría decirse si se hace una lectura rápida, está dentro de lo designado como «escritura de mujeres» o «escritura femenina» y, pienso, no sería errático que así se conciba, siempre y cuando esa escritura sea, esté, dentro de la literatura y, de una vez por todas, en lugar de decir «escritura de mujeres» digamos «escritura hecha por mujeres».

En El pensamiento heterosexual y otros ensayos Monique Wittig cuestionó la existencia de la «escritura femenina» en su formulación inicial. El concepto, nos dice Wittig, está ahí para la mujer. Su argumento, centrado en la escritura de Djuna Barnes en El bosque de la noche, válido desde Safo hasta nuestros tiempos, enfoca la acción de categorizar la literatura: la instalación de nociones que marcan, separan, parten o particularizan la escritura hecha por mujeres de la escritura hecha por varones. El gesto es simple: marcar lo otro –la otra– y validar lo uno –lo universal, el Uno que en Beauvoir es el hombre–. Este gesto, que ha tomado diversas máscaras –como los géneros menores asignados a las mujeres, la masculinización o feminización de las autoras por el alcance de sus discursos, o el cruce entre vida y obra para una reducción biográfica– es, como escribía Soledad Bianchi en 2002, la exclusión como gesto repetido. Lo que propuso Wittig es una disputa por el canon y sus nociones generales, universales, de la literatura. Qué está adentro y qué está afuera o, en palabras de Wittig, la razón por la que «la “Mujer” no puede asociarse con la escritura porque la “Mujer” es una formación imaginaria y no una realidad concreta, es esa antigua marca al rojo vivo que el enemigo mantiene alzada, como un trofeo encontrado y conquistado tras una dura lucha. La “escritura femenina” es la metáfora naturalista del hecho político brutal de la dominación de las mujeres y como tal alimenta el aparato con el que avanza la “feminidad”: Diferencia, Especificidad, Cuerpo de Hembra/Naturaleza».

Si volvemos a Abramović, lo que ocurrió no fue simplemente interpelar. Lo que ocurrió fue un gesto de lectura hecho por el púbico-autor al leerla mujer y, desde ahí, la respuesta a la regla principal de la performance: «Hay 72 objetos en la mesa, que cada uno puede usar en mí como desee». Ritmo 0 fue la quinta y culminación de una serie de performances realizadas entre 1973 y 1974 por la artista y, a diferencia de los otros Ritmos, soltó su voluntad de artista, y entonces la acción del otro: Cuatro reglas, 72 objetos, un cuerpo y silencio. Si repasamos la serie de performances, Ritmo 0 podría ser la performance más inofensiva por parte de Abramović: no tenía que jugar con un cuchillo entre sus dedos como en Ritmo 10, ni encerrarse en una estrella de cinco puntas a la que posteriormente prendería fuego poniendo a prueba su apacidad de respirar, ni tomar medicamentos para la esquizofrenia y catatonia. Sólo debía quedarse quieta por un par de horas y esperar. Según las distintas narraciones de la performance, durante la primera media hora no ocurrió ningún hecho sustancial sobre el cuerpo de Abramović, todo cambió en el momento en que le arrancaron la ropa con tijeras y, entonces, pechos expuestos, cuerpo sexuado, para que comenzara a ser una obra sobre la mutilación del cuerpo femenino: «Después de exactamente 6 horas, como estaba planeado, me puse de pie y empecé a caminar hacia el público. Todo el mundo salió corriendo, escapando de una confrontación real».

Me parece que entre Ritmo 0 y estos cuentos hay más de una similitud, pero me parece más sugerente preguntarme, preguntarnos, a qué apela el ritmo 0 y cuál podría ser su relación con la literatura, con este libro. Lo que hizo Abramović, claramente, fue interpelar al público. Ir de frente contra la acción. Lo que ocurre en estos cuentos, por su parte, es, también, un ir en contra. Contra la violencia de género, contra un sistema teoheteropatriarcal, contra una crisis. Sandra Navarrete Barría, en un artículo publicado en el número 68 de la Revista Aiesthesis, titulado “Literatura, violencia y crisis”, sigue a Nelly Richard para exponer que «los discursos de la crisis se caracterizan por enunciarse en contextos históricos convulsionados por la violencia, promover la articulación entre artes, saberes y sociedad; rechazar textualidades autorreferenciales y eludir las verdades absolutas en pos de germinar y dispersar la interrogante por la crisis». Y qué contexto es el nuestro sino uno atravesado por la violencia, especialmente la de género, en el que la articulación no es sólo desde las artes y los saberes sino, y sobre todo, desde la sociedad. Nos hacemos parte en despejar la interrogante. Nos hacemos parte en enunciar, marcar, apuntar la inoperancia de un sistema teoheteropatriarcal en el que la mujer, las mujeres y disidencias, cargamos con los síntomas de una crisis histórica y universal y, ahí mismo, la literatura como dispositivo central, hegemónico, en el que inyectar el discurso de la crisis para hacerla evidente. Así, en lugar de hipoacusia, mutismo, ceguera (Melys), en lugar de tajos que siguen doliendo después de parir (Bravo), en lugar de encontrar en la muerte una respuesta al dolor (Correa), en lugar de mujeres como signo de intercambio, posesión, tutela (Costamagna), en lugar de la postergación de la vida por exigencias sociales, humanas (Ana, García), en lugar del amor como contrato incondicional, del vínculo sanguíneo como excusa al horror (Avellaneda), en lugar de los secretos familiares en los que las niñas mueren aunque sean muy buenas, muy aplicadas en clases y muy buenas (Díaz), en lugar de que los cuerpos encontrados en un estero nos sirvan como pretexto para decir que la raza es mala, sobre todo la mapuche (Torres), en lugar de ficciones sobre esta crisis, ocho cuentos, violencia, discursos que están dentro de y no fuera, quizás, en lugar de eso, una transformación en el discurso, la sociedad, y también los modos de pensar la literatura.

Gracias a este libro, al pensamiento de Wittig, la lectura de Navarrete y Richard al campo cultural, y el aporte de tantas teóricas, críticas, investigadoras y escritoras, podemos aproximarnos a estos discursos de la crisis desde un primer nudo: el amarre del discurso para que nos pertenezca. Esta antología, con una convocatoria previa, no es un gesto político de aparición en el que el centro son las autoras, un activismo mediático, sino sus textualidades y todo lo que ellas implican: diferencias, especificidades, pero en relación a la literatura, de frente a ella, y no frente a sus pares, varones, o la falsa marca de una «escritura femenina». El potencial de estos textos, su raíz en la violencia, está en cómo sus lenguajes, sus modos de entender e implicarse en un lenguaje, tejen ocho posibilidades en las que esa violencia, ese camino que reúne a los textos, bifurque desde el registro, escritura de cada una, y exprese un asunto común, colectivo, que hoy, sobre todos los días, toma una fuerza en la que esta lectura se hace imprescindible. La violencia de género como murmullo, nos dicen estos cuentos, nunca ha existido y siempre ha actuado en la superficie de los cuerpos, de la carne, aunque nos han querido convencer que no nos pertenece el centro sino el margen, por la valencia sexuada de las categorías de género –sociales y literarias–.

El vértigo de estas historias, que van de la negación al reconocimiento cuando la sujeta tras lo excepcional es una mujer:

«Se ríe, tiene 90 años, mucha agua ha pasado bajo el puente. Y su risa suena a veces ronca, a veces metálica. Suena como esas placas desmontándose y siendo apiladas en un camión. Arte cinético desmembrado, arte cinético que se mueve hasta desaparecer» (Breve enciclopedia del malestar, Melys).

Del acto de pujar contra toda violencia, para volver a las calles, a la vida y sus propias formas de violencia:

«Hasta hoy me duele el tajo, es largo y no ha cicatrizado bien. Hasta hoy sigo pensando que podríamos habernos metido las dos en el coche grande que aún no uso y rodar calle abajo, empujando, destruyendo todo lo que se cruce, mocosas de siete años que no van al colegio arrolladas, mientras Leonor y Graciela miran desde lejos pero no las escuchamos, las dos con la vieja en el coche y ellas allá, el sol pegando sobre sus cabezas, a las que ojalá no les falte nunca pelo» (Puja, Bravo).

De una violación que nos deja la muerte como respuesta posible porque no podríamos, claro que no, ser más reducidas, más violentadas que eso:

«Piensa en su familia, en su deber, se queda ahí inmóvil.
Cada arremetida es más dolorosa que la anterior, siente que el corazón va a reventar» (Horas extra, Correa).

De relaciones de poder que se enfrascan en el amor como verdad absoluta, como posesión absoluta, y su malestar y violencia:

«Le dieron ganas de besar cada uno de los dientes de la pendeja y luego morder su lengua y arrancársela de cuajo. El rojo cobrizo de las tardes de invierno taladrado en su boca. Arrancarla de su cabeza, de su pellejo. Sacarla de su vida» (Piano, Costamagna).

De las preguntas de lo que podría ser, de lo que podría haber sido si hubiéramos tomado otra ruta en la vida, en nuestra vida, y dónde estaríamos de no ser por donde estamos:

«Que es injusto, piensa, que ella no pueda tener a su niño porque Juan no lo quiso. Entonces está sola y nadie le puede decir nada. Solo el perro que la mira con tristeza» (Ana, García).

De cómo se suspende el amor de los lazos, el amor por la sangre, cuando el abuso y el encubrimiento son un secreto familiar, o porque no se habló antes de tiempo:

«El amor y su cuota de condena. Conquistar el habla para recuperar un cuerpo. Veinticuatro años tardó nuestra conversación, papá, y entre medio nació mi hermana. ¿Entiendes ahora, por qué no puedes llevarla los fines de semana a esa casa que estás construyendo?» (Paisaje recobrado, Avellaneda).

De la muerte de una niña, el peligro de una casa, cómo protegemos la niñez, la vida, para que esta no nos pase por encima:

«Es muy de familia tener secretos en los que mueren niñas y nadie sabe qué ocurrió, en los que todos la cuidaban y a ella le iba bien en la escuela, en los que todo marchaba bien, y que a ella se le dio la oportunidad que no tuvieron los otros hermanos» (La Virgen del vellón de oro, Díaz).

A un crimen que encuentra sus razones en otras marcas, porque los abusos, violencia, muerte sólo alcanzan la realidad cuando están al servicio de otras marcas y de eso sabemos, claro que sí, porque nuestras muertes, nuestras muertas, parecen estar, como en este último cuento, al servicio de la instalación de otros malestares y no de los nuestros, no de la posibilidad de que vuelva a pasar, porque el centro, el ritmo 0 de la violencia, instaura la impunidad como institucional:

«Por décadas, no hubo otro crimen como aquél en el pueblo, dicen. Pero sí varios escándalos y líos de faldas. Dicen que la raza es mala. Y también dicen que los hombres son así y las mujeres asá» (El crimen de Laura Montoya, Torres).

No te pertenece, así, como un sistema de textos que se relacionan con un asunto político, social, crisis de la violencia, crisis del discurso, que existe como ritmo 0 de la escritura, ritmo 0 de la literatura, para dar pie a un ritmo propio en el que estas escrituras sean y existan dentro de la literatura y no al costado, con un rótulo que la marque, diferencie, excluya, para que así sea posible el diálogo con otros discursos, con otros ritmos, sin la particularización de las escrituras para desplazarlas, sino la comprensión de que todo texto, sin importar su autoría, dialoga con una realidad, pero sobre todo, con la literatura misma. El ejercicio de Abramović, a estas alturas, como ejemplo de lo que ocurre al interior de estos cuentos: instalarse en el discurso público, abordarlo de frente y cuestionar sus raíces para, efectivamente, ir en contra.

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