Pensamiento grupal: por qué el arte ama una multitud

Olivia Laing
Trad. Rocío Abarzúa

Cuando me sentía muy sola en Nueva York, una de las cosas que más me confortaba era deambular por Broadway o a lo largo del East River, sola, pero en la compañía de miles de desconocidos. Anonimizada por la multitud, sentía la carga de la tristeza deslizarse fuera de mí. Era un alivio sentirme parte de un todo, ya no agonizantemente singular sino una gota en aquello que Walt Whitman una vez llamó «el ondulante océano de la multitud».

Hasta el año pasado, la multitud era la marca de la ciudad. A lo largo del día y la noche, la gente se chocaba entre sí, apurándose por las calles, holgazaneando en parques, empujándose en protestas, conciertos y partidos de fútbol, como un montón de abejas en un panal. Pre-pandemia, cualquier película que quisiera alimentar una atmósfera de misterio no tenía más que mostrar alguna de las grandes ciudades del mundo vacía de gente para instantáneamente transmitir algún desastre. Desde Soy leyenda hasta Exterminio, la ciudad no habitada es el axioma de la catástrofe.

Que no haya personas en un espacio diseñado para ellas es perturbador, pero eso no significa que las multitudes siempre se hayan considerado de modo favorable. Hay tantos tipos diferentes de multitudes como estados de ánimo, desde la turba que tomó por asalto el Capitolio el pasado enero hasta los uniformados viajeros derramándose desde la estación Liverpool Street en Londres con sus trajes oscuros y sus zapatos brillantes. Una multitud puede parecerse a la burguesía bien alimentada de Seurat o Renoir, cuerpos repletos en una búsqueda ordenada del ocio, o a los desposeídos caóticos de las pinturas de Goya. Una multitud puede estar enojada o ser exuberante; puede estar asustada o ser vengativa. A medida que volvemos tentativamente a la proximidad y al abrazo, es iluminador mirar hacia atrás, a los cuerpos en masa del pasado, para ver cómo artistas, pensadores y políticos han experimentado e interpretado la multitud, así como cómo la multitud se ha entendido a sí misma.

Inclínate entre los invitados de El baile nupcial (1566) de Bruegel, con sus chalecos escarlata y sus refregados delantales blancos, y prácticamente todas las caras de los juerguistas son inconfundibles. Este hombre hace una mueca con los ojos turnios, este otro roba un beso ruborizándose con fuerza. Hay expresiones turbias, posturas de agresión y seducción bajo los temblorosos árboles veraniegos. Toda la vida, podrías decir, está aquí, y aún así la multitud medieval es distinta de la moderna en que es, principalmente, un grupo de personas que son familiares las unas con las otras. Fue el gran movimiento hacia las ciudades el que trajo la proximidad de desconocidos que hoy experimentamos como un elemento crucial de las dinámicas de una multitud.

Esta multitud es un artefacto de la modernidad, a la vez generado y servido por la era de la máquina. Esta multitud viaja en tren, luego en avión; esta multitud está iluminada por fantasmales fuentes de luz artificial que abrieron las horas después del anochecer y permitieron al ojo perspectivas completamente nuevas. Esta multitud trabaja en fábricas y disfruta del placer durante el fin de semana. Esta multitud es turbulenta y cambiante: ahora mods enfrentándose a rockeros, ahora ravers empastillados, ahora mineros en huelga, ahora protestantes condenados reuniéndose en sus trajes de domingo en lo que se daría a conocer como Peterloo.

Entre los primeros en documentar la increíble densidad de la multitud moderna estuvo el pintor victoriano William Frith. En El día del Derby (1856-1858), un trabajo gigantesco llevado a cabo entre 1856 y 1858, los variados juerguistas reunidos en el cerro sobre la pista de carreras de Epsom son el producto del trabajo urbano industrial, sin importar cuán bucólica parezca la escena. Estos individuos están tan orientados hacia el placer, la travesura y el desorden como los campesinos de Bruegel, pero son, entre ellos, enfáticamente desconocidos, su breve respiro de la vida urbana facilitado por la línea del tren, que alcanzó Epsom nueve años antes de que Frith comenzara su pintura y la cual más tarde él convertiría en sujeto explícito de otra de sus virtuosas escenas de multitudes.

La multitud agitada, palpitante, era un objeto de fascinación y desasosiego, ampliamente considerada como algo impredecible y capaz de ocultar elementos peligrosos («una multitud de canallas rugientes», dijo acerca de los juerguistas de Epsom un MP¹ en 1880). En su pintura, Frith, un creyente en la frenología, representó lo que él consideraba como los irremediablemente pervertidos cuerpos de criminales y pobres, desde el ladrón que se hace con un reloj hasta los niños mendigos que observan como un sirviente prepara un festín de langosta hervida.

Cinco años después de que Frith terminara las últimas pinceladas de El día del Derby, el poeta Baudelaire escribió un famoso ensayo que tomó una actitud aparentemente muy distinta hacia los cuerpos en masa de extraños. En El pintor de la vida moderna (1863), establece la figura del flaneur, el errante urbano. «La multitud es su elemento», comienza, «como el aire lo es para las aves y el agua para los peces». (Más tarde, en la prosa poética de Las muchedumbres, Baudelaire escribió sobre «tomar un baño de multitud».) Aquí la multitud no es siniestra o peligrosa, sino un elemento vivo, pulsante y eléctrico, apreciado por el conocedor solitario que anhela «establecerse en el corazón de la muchedumbre» y que, aún así, permanece afuera, un extranjero eternamente alejado, observador y testigo.

¿Qué está pasando aquí con las personas reales que conforman el cuerpo de la multitud? Se han convertido en una especie de telón de fondo vivo, se han transformado desde individuos hasta crear un tapiz o coro, una mancha de color y sonido. Es la misma transformación que los viajeros del Métro de París experimentan para convertirse en los «pétalos en una rama negra mojada» de Ezra Pound, a la vez estetizados y deshumanizados por la abrumadora densidad y escala de la vida moderna. Para estos artistas, unirse a la multitud podía significar experimentar una disolución sublime, pero con el riesgo perenne de convertirse en menos que humanos. 

Pound se convertiría en un fascista y su actitud no está desconectada de la forma en que los fascistas veían a las masas como material bruto en necesidad de ser cernido y moldeado (Goebbels caracterizaba la relación como aquella entre un pintor y sus pinturas). Parte de la ruta fascista hacia el poder era convertir la energía de la multitud en una fuerza disciplinada bajo la influencia de un líder: una masa de humanos despojados de su individualidad, marchando al unísono, engranajes en una máquina formidable. 

Esta es una de las multitudes más aterradoras de atestiguar, aunque claramente ofrece un placer considerable al menos a algunos de sus participantes. También es una multitud que se representa más efectivamente a través de la mirada aérea del cine, tan adepta a transmitir el shock visual de la escala, la misma forma multiplicada mil veces. Toma, por ejemplo, los trabajadores acobardados en Metrópolis (1927) de Fritz Lang, ya incapaces de resistir o negarse; o las formaciones uniformadas, giratorias, del glamorizante documental de 1935 de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (1935). Es más, los rallies de Núremberg estaban explícitamente diseñados como un espectáculo para la cámara de Riefenstahl, para transmitir una individualidad absolutamente sometida a la ideología Nazi a multitudes que quizá aún no estaban bajo su hechizo.

Pero ¿no falta algo en esta revisión? ¿Qué se siente estar en una multitud, avanzar codo a codo entre los cuerpos sudorosos de desconocidos? ¿Qué pasa con los carnavales? ¿Qué pasa con los raves o las protestas, qué pasa con las fiestas o las piezas oscuras, o la práctica del cruising? ¿Qué pasa con las 25.000 personas que marcharon desde Selma hasta Montgomery apoyando los derechos civiles de los afroamericanos, o con los disturbios de Stonewall, en los que drag queens se armaron con ladrillos para luchar contra el acoso policial? Mientras escribía esto, una multitud en Glasgow rodeó una camioneta de inmigración que había arrestado a dos hombres y se rehusó a cederle el paso, cantando «dejen ir a nuestros vecinos» hasta que los soltaron. Oh, hay muchas formas de experimentar una multitud, ¡y muchas cosas que una multitud puede hacer!

Mi multitud de infancia más memorable fue marchar por el Orgullo Gay a fines de los años ochenta, jubilosa de formar parte de un cuerpo tan formidablemente desafiante, que detenía el tráfico. Más tarde, como una chica indie, me complací en el deporte de alto riesgo de hacer crowdsurfing, saltando desde el escenario y esperando que las manos de desconocidos me recibieran, o no, en lo alto.

Una multitud es una manera de romper los confines del cuerpo individual, esa pequeña prisión. Observa a los bailarines en Fiorucci me hizo hardcore (1999), la melancólica carta de amor a la cultura de discotecas de Mark Leckey. Es como asomarse a una piscina de rock, viendo los pies moviéndose al unísono, los cuerpos flotando y meciéndose en trance. Nadie está a cargo. Patrones crecen y cambian espontáneamente, aunque el habilidoso orador o performer se muestra adepto a canalizar estos remolinos en olas oceánicas (Nina Simone, esa maga consumada de las dinámicas de multitud, una vez lo comparó a hipnotizar «un animal gigante», como un torero hipnotiza a un toro).

No es coincidencia que una de las más grandes obras de análisis de multitudes surgiera de la experiencia de estar dentro de una. El 15 de julio de 1927, una manifestación en Viena se convirtió en una masacre cuando la policía comenzó a disparar a decenas y cientos de transeúntes y protestantes desprotegidos utilizando balines expansivos. El futuro Premio Nobel Elias Canetti, entonces un estudiante de química de 22 años, escuchó un rugido extraño y salió a la calle a investigar. «Sentía cómo si no me moviera con mis propias piernas», escribió más tarde, «sentía como si estuviera dentro de un viento resonante».

Sus experiencias de ese día rindieron inútiles las teorías que había leído sobre el comportamiento de multitudes. Todo estaba muy bien para Freud y Gustave Le Bon al escribir sobre la violencia y la irracionalidad de la multitud como una amenaza a la civilización, pero lo que él encontró en ella fue su enorme dignidad. Unirse a ese todopoderoso nosotros se había sentido extático, casi sublime. Darse cuenta de que la multitud era un ser vivo, y uno que había sido visto con desconfianza, como algo maligno, a lo largo de la historia, condujo su enorme e inclasificable obra de no ficción, Masa y poder (1960).

Canetti cuestionó la creencia ampliamente establecida de que la multitud era automáticamente primitiva e irracional, lo opuesto al individuo, compuesto y articulado. Las multitudes podían no usar el lenguaje, pero eso no significaba que no estuvieran comunicando ideas sutiles. Las multitudes ofrecían a las personas la oportunidad de contacto, intimidad, excitación, acción. Eran la democracia en bruto, un lugar de una inteligencia visceral y a veces misteriosa – aunque no cabe duda de que las multitudes pueden ser más estúpidas que sus participantes individuales, y también más crueles.

Como Canetti había observado en las calles de Viena, las multitudes son frecuentemente castigadas por el estado, especialmente cuando se han reunido para demandar derechos, o su presencia es interpretada como una amenaza al orden social. Desde Peterloo hasta Black Lives Matter, las manifestaciones pueden tener la indeseable consecuencia de inducir a apretar las riendas, aumentando la restricción y el control. Cuando estuve involucrada en activismo ambiental durante los años noventa, protestar se hizo aún más peligroso por el paso de una represiva nueva ley. La Ley de Justicia Penal y Orden Público de 1994² dio a la policía el poder de prevenir el acampar y traspasar sin autorización y creó una nueva ofensa de traspaso grave que pronto se usaría para vigilar a los protestantes en caminos y cazar a saboteadores y huelguistas.

Esta ley se creó como respuesta directa a Castlemorton, un rave espontáneo de tres días en la tierra común de Malvern Hills, y fue infame por intentar criminalizar la música en sí misma, definida como «la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos». Podría haber sonado ridículo, pero dio licencia a la policía para dispersar reuniones al aire libre y significó que los organizadores arriesgaban multas y sentencias de prisión por organizar fiestas gratis. 

Estuve en las protestas «kill the bill»³ en 1994, incluyendo la épica fiesta en Trafalgar Square en la que The KLF llegó con un sistema de sonido en un tanque, por lo que leí por primera vez sobre el Proyecto de Ley de Policía, Delitos, Sentencias y Tribunales, actualmente pasando por la etapa de comités en la Cámara de los Comunes, con un sentimiento de deja vu. Esta ley se ideó explícitamente para combatir la efectividad de las manifestaciones de Black Lives Matter en 2020 y de Extinction Rebellion, que en 2019 atascó Londres dos veces. Representa el último arranque en un intento de cientos de años por relegar la necesidad de derechos comunes por debajo de la demanda por el orden común.

A lo largo del último año, atemorizante, confinado, me han perseguido dos escenas de multitudes en particular. La primera son los Dibujos de refugio (1940-1941) de Henry Moore, hechos justo en el medio de la segunda guerra mundial. Estos documentan la visión inquietante de cientos de personas dormidas en las estaciones de metro de Londres, que habían sido reutilizadas como refugios comunales durante el blitz en 1940 y 1941. Dos filas de cuerpos reclinados, sin ojos, llenan un túnel, ordenados como sardinas. Un hombre yace tendido bajo una manta verde, un brazo en jarras, la boca abierta. La privacidad es aniquilada. Incluso sus dientes son visibles. Una madre se sienta en vigilia con su bebé, rodeada por docenas de cuerpos inconscientes. Podrían ser muertos, cada profundo soñador desindividualizado por la catástrofe.

Soy cautelosa en hacer causa común con el pasado, pero el sentido de espera se siente similar. La vida en pausa, una noche larga, no saber qué ausencias esperan en el mundo de afuera. Como el catálogo original de la National Gallery explica de Tube Shelter Perspective (1941), «es una espantosa perspectiva de formas recostadas, pálidas como la vida bajo tierra tiende a ser pálida; regimentadas como solo el miedo puede regimentar; indefensas pero tensas, a salvo pero atentas, toscas, desarraigadas, esperando en el túnel a que el amanecer las libere».

La segunda imagen es la pintura Haciendo frente (2008) de Nicole Eisenman. Si las figuras de Moore son todas iguales, esta multitud es radiantemente individual. Camina por las calles de un pueblo pequeño, con montañas en la distancia. Podría ser Suiza. Cada personaje parece haber llegado desde una época distinta de la historia del arte. Hay una momia envuelta en vendajes, mientras que el hombre en el primer plano, su cara blanca como un panqueque, podría ser un acróbata fuera de servicio del período rosa de Picasso, aunque logra conseguir un café para llevar en su camino de vuelta. Un banquero camina penosamente. Un loro consigue que un gato lo lleve. Un diminuto policía de caricatura sigue a un desnudo Lautreciano. La única cosa que los une es que todos están vadeando un río de caca.

Nos reconozco a nosotros también en esa multitud. ¿Acaso no estamos en esto juntos, hasta el cuello, atrapados en la tubería de salida de la historia? Como nuestras máscaras dejan ver, somos mortalmente vulnerables el uno al otro, dependiendo de desconocidos a diario. «Mejor juntos», «más fuertes juntos», «en esto juntos»: estas son frases hiladas por políticos que no son mejores que los ladrones de Frith, revolviendo el bolso público. La turba que asaltó el Capitolio pensó que era la gente, incluso mientras socavaba el derecho de la gente a votar, y aún así no puedo dejar de fundar mi sueño de un mañana en una visión de un «nosotros». Quizás no un radiante anfitrión, pero sí algo como las deshilvanadas figuras de las pinturas de L.S. Lowry, tartamudeando hacia la proximidad, quizá incluso, por fin, hacia el compañerismo.


¹ Member of Parliament, el equivalente a un senador o diputado.

² La Ley de Justicia Penal y Orden Público, en inglés Criminal Justice and Public Order Act es una ley aprobada en 1994 por el Parlamento del Reino Unido que introdujo en el país una serie de reformas sobre la restricción y reducción de ciertos derechos y libertades con el fin de reprimir las fiestas rave ilegales, así como mayores sanciones para ciertos comportamientos «antisociales».

³ Literalmente «matar la ley».


https://www.theguardian.com/culture/2021/may/23/group-think-why-art-loves-a-crowd-olivia-laing

Publicado en The Guardian el 23 de mayo de 2021.

Traducción por Rocío Abarzúa

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