«Esto se trata de partir»:

apuntes para Pueblos de tacto de Francisco Cardemil

Mariana Camelio Vezzani

La nieve, arena de hielo, agua explosionada, sal no ya de la tierra sino del cielo, sal no salada, con gusto a sílex […] La nieve, primer papel de la Historia, sobre el cual fueron escritas tantas pisadas, tantas despiadadas persecuciones, la nieve fue el primer género literario, inmenso libro sobre la tierra que solo trataba de huellas de caza o del itinerario de su enemigo […] De aquel libro kilométrico e inacabado, que podría titularse El libro más grande del mundo, no se ha conservado ningún fragmento y ocurre todo lo contrario que con la biblioteca de Alejandría: todos los textos se han derretido.

Mientras venía a Santiago, me pasaron un libro de Amélie Nothomb con este fragmento que se imagina una capa de nieve como un libro que se escribe y borra constantemente. Un texto en el suelo que documenta los pasos de cada persona que lo transita. En Pueblos de tacto de Francisco Cardemil la voz habita sucesivamente cinco espacios: Lonquén, Chillán, Palmilla, Santa Cruz y el barrio al sur de Avenida Matta. El libro se estructura en torno a estos lugares que, a su vez, le dan nombre a sus cinco capítulos. Pienso en esa decisión de insistir en las ubicaciones. Me imagino la voz de esos textos —los pies dejando huellas, ya no en la nieve, sino en el polvo y en la tierra mojada— escribiendo mientras transita por esos espacios. Y al revés, cada lugar inscribiéndosele en el cuerpo. Estos poemas el resultados de esos traslados.

Digo “poemas” pero el libro está entre los límites del género: los textos juegan con el formato de la autobiografía y, a su vez, con el de la novela de formación. La voz reconstruye su propia infancia que ha dividido en etapas según los lugares donde vive junto a su madre. En la relación entre estos últimos, sin embargo, irrumpirá constantemente una figura masculina:  

Nos cambiamos de casa […]

Léeme tú, Pedazo de Cielo

cuéntame qué pasa con la doncella.

Y el Cazador           la dejó ir                  después de acorralarla contra el pozo

buscó un jabalí        corazón, pulmones cofre a cofre           para la Reina

débil        ¿quién es? Las costillas          iguales los órganos                 la princesita

corrió perdiéndose en el bosque.

Él maneja, me escucha, sonríe

parece decir estás conmigo, estamos bien […]

Oye, Mamá

¿y si el Cazador miente?

El anterior es el poema que abre el libro. En él, la voz materna ingresa en el texto para pedirle a su hijx que lea, mientras los recuerdos que componen la autobiografía se interrumpen con la lectura entrecortada de Blanca Nieves. Estas interrupciones a nivel textual se espejean a su vez a nivel de contenido: un niñx lee y configura su mundo —y a quienes lo habitan— a partir de sus lecturas. La forma de contar la propia biografía está definida por la lógica y los personajes de los cuentos infantiles. Es de esta forma que la persona manejando el auto —pareja de la madre— reaparecerá a lo largo del poemario con el nombre de “Cazador”, permitiendo que los textos trabajen con la ambivalencia de esa figura.

En los cuentos de hadas más emblemáticos, pienso en Caperucita Roja y en Blanca Nieves, el cazador es quien salva a las protagonistas. El poema que cito más arriba, por ejemplo, hace referencia al cazador que, para engañar a la madrastra que le encargó asesinar a Blanca Nieves, le lleva el corazón de un jabalí en un cofre. El cazador es entonces el hombre fuerte, valiente, pero también compasivo y hábil, capaz de idear en un mecanismo para engañar a una mujer malvada. En los poemas del libro, tal como anticipa el último verso (“¿y si el Cazador miente?”), esta figura se invertirá de a poco, en tanto se comienzan a descubrir las preguntas imbricadas en su nombre: ¿qué es lo que caza el cazador? ¿a quién persigue? “Es bueno que un hombre/ tenga secretos”, dirá él mismo más adelante, cuando en los textos comienza a rondar la violencia del abuso infantil.   

En el epígrafe del libro, tomado de Autobiografía de Rojo de Anne Carson —otra especie de novela en verso—, también encontramos una voz que habla desde la infancia: “Hay muchos niños que piensan que son un monstruo. Pero en mi caso tengo razón dijo Gerión al perro”. Leído en el contexto de Pueblos de tacto, el epígrafe nos sugiere la idea dolorosa de un niñx que se siente monstruoso por cargar con un secreto que no puede enunciar:

Pedazo de Cielo, Pequeño Saltamontes

lo bueno sólo se conoce

por su belleza.

[…]

Mamá Linda, yo no soy hermoso

porque ser hermoso

es una forma de salvarse.

También en clave de cuento de hadas, la idea abstracta de violencia se vuelve tangible, algo que se adhiere al cuerpo y puede solo “sacarse con cuchillos”.

En el libro, el desempleo lleva a la familia, madre y niñx, a trasladarse constantemente, y cada lugar por el que pasa la voz es un sitio donde la construcción de un hogar no logra completarse. En los poemas ronda así la pregunta de qué es lo que pasa cuando el espacio de la casa se desestabiliza, y cuando se enrarece y vuelve amenazante: “digo que hay visitas en la noche/ que no alumbran vírgenes fosforescentes”. La casa, como espacio de seguridad, comienza a naufragar y la voz se hunde con ella:

Al frente de la cama

un espejo

las sábanas son parte de esos ojos.

El sueño soy yo en un colchón

en la tormenta.

El pasillo cruje en la oscuridad               la cama refugio que se hunde

barco en llamas […] esto es el sueño     resistir     aspaviento              tripulación partida

ahogo partido         vientre estómago mojado […]

Incluso

es este el sueño

decir y callar

no tener más que este vidrio

su reacción de no creer

saber a quién protege […]

el sueño soy yo en un colchón en la tormenta.  

Al proponerse reconstruir un relato de infancia en verso, los poemas de Pueblos de tacto se permiten —incluso al nivel de diagramación en la página— interrupciones, reformulaciones y espacios en blanco. La superposición, “resistir/ aspaviento/ tripulación partida/ vientre estómago mojado”, genera significado allí donde hay experiencias que la voz no puede enunciar. De esta manera, la autobiografía —un género informativo, que se apoya en el dato duro— se construye aquí sobre esas borraduras e indefiniciones que llaman la atención, no tanto sobre qué información se nos entrega, sino sobre qué es lo que omite, sobre qué es lo que no se puede decir.

Los capítulos del libro están enmarcados en imágenes satelitales de las cinco ciudades donde habita la voz. Quisiera terminar con esa idea de movimientos que se complementan. En el texto, los barrios y las ciudades se impregnan en un cuerpo dañado, marcan la lengua y la piel. Frente a esa imposibilidad de habitar un lugar fijo, de olvidar esos pueblos que quedan hasta “en las ranuras de los dedos”, donde decir el nombre del lugar se vuelve una forma de nombrar la experiencia: las imágenes son tomas desde arriba. Imagino a lx hablante buscando una dirección en el mapa, y luego alejándose hasta que la forma individual de las casas y de las calles se vuelve borrosa.

btf

Mariana Camelio Vezzani (Punta Arenas, 1994) Profesora de Lenguaje y coordinadora del
Archivo Ronald Kay. Forma parte del colectivo de escritura y traducción Frank Ocean. Publicó
el poemario Isla Riesco (Jampster Libros, 2019).

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