Memoria por correspondencia o el luto, la ausencia, el anhelo

Gabriela Aburquenque

A ti te parecerá extraño que yo pueda contarte en detalle y con tanta precisión los acontecimientos de esa época tan lejana. Yo pienso como tú, que un niño de cinco años que lleva una vida normal no podría reproducir con esa fidelidad su infancia. Nosotras, tanto Helena como yo, la recordamos como si fuera hoy y la razón no te la puedo explicar. Nada se nos escapaba, ni los gestos, ni las palabras, ni los ruidos, ni los colores,
todo era ya claro para nosotra
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Emma Reyes en Memoria por correspondencia.

En la década del 30 en Bogotá, a través de una puerta tan gruesa como para separar a una –o más de ciento cincuenta– joven(es) del mundo, dos ojos se encuentran por primera vez; un gesto de amor en la mitad de una apertura y cierre del mundo:

«Yo miré por el huequito y me encontré con el ojo de él. Sí: teníamos un ojo contra el otro, el de él me gustó mucho, era muy bonito, negro, redondito y muy brillante y el blanco era más blanco que los que había en el convento. Otra cosa que me gustó es que su ojo sabía reír, sí, reía todo el tiempo».

Quien narra este precioso encuentro de ojos tras las puertas de un convento en una de sus veintitrés cartas al escritor y político colombiano Germán Arciniegas es Emma Reyes, artista colombiana reconocida especialmente por sus bordados y pinturas en el mundo de las artes, que con influencias de los estilos del arte naif, del muralismo mexicano, del indigenismo y del expresionismo, trabajó con la belleza como si fuera parte o residuo de algo que está más allá de este mundo, quizás, instalada en ese mismo lugar que la llevó a contemplar las llamas de un incendio en su infancia y no impactarse por el peso de la tragedia de lo real en la escena, de la experiencia esa apegada al mundo, apegada a esta realidad inconcebible para quienes somos cuerpos que luchan contra el peso de hechos como la avanzada de un candidato presidencial con un discurso fascista en pleno siglo XXI, por ejemplo, por nombrar un hecho que nos apega a esa tragedia del día a día aquí y que en Emma Reyes se desplaza como ocurre en la Carta número 7: «al principio solo vi una enorme columna de humo negro, poco a poco empecé a ver las llamas, subían tan alto como las torres de la iglesia, eran bellísimas, todos los rojos, los amarillos, los violetas, las casas y la gente casi no se veían del humo que invadió parte de la plaza, todos corrían y gritaban en todas direcciones (..) Yo recordaré ese incendio como el espectáculo más bello y extraordinario de mi infancia. Por mucho tiempo, creí que el incendio era parte de las fiestas en honor del Sr. Gobernador». Una fotografía velada, la belleza para Emma Reyes, que está toda ella atravesada por el error, la falla, pero sigue siendo belleza más allá del error, la falla; un ramito de esperanza.  

En “La imagen de lo real: lo que conoce la fotografía” Cristina Rivera Garza, escribe:

«A [Walter] Benjamin no le interesaba conocer el pasado, o lo real, tal como había sucedido; al contrario, su interés radicaba en capturarlo –detenerlo y actualizarlo– en el momento de peligro iluminado por el flash. En sus estudios sobre la producción mecánica del arte, dentro de los cuales privilegiaba al fotográfico como el momento inaugural de la modernidad, Benjamín insistía –como también lo haría después Roland Barthes– en que la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí de las cosas. En otras palabras: la imagen era un largo luto; la imagen era una ausencia; la imagen era un anhelo».  

Hay algo de ese luto, ausencia y anhelo en las veintitrés cartas que componen Memoria por correspondencia (Laurel, 2021): ciento setenta y cinco páginas que compilan casi dos décadas de la vida de Emma Reyes en los los años veinte y treinta. La narración se escribe en 1969, es decir, en un momento en el que Emma Reyes ya no niña y sí adulta, echa a andar la máquina aquella que designamos como memoria o quizás se echa a andar ella sobre la memoria, porque el modo que tiene de aproximarse a ese tejido extraño, materia sin dudas móvil, animal indomable, rompe con el tiempo y la linealidad de la historia como la conocemos: los recuerdos son traídos a nosotras no con el peso del pasado, sino con el frescor del presente o la instalación de un porvenir que ya se conoce, luto, ausencia y anhelo; la certeza de algo que está viniendo, por venir, a pesar de que nunca hubo algo parecido a la esperanza en la mente de esta –esa– niña que no sabe lo que es una madre, un padre y por lo mismo, puede terminar confundiéndolos con una fábrica –a la madre, al padre–: una niña que no sabe diferenciar los significados de ese mundo que la rodea, que habita, porque nunca los alcanzó.

Así, en un diálogo que va, pero nunca viene porque las respuestas, correspondencias de Germán Arcieniegas quedan fuera del libro, van apareciendo en lo real del decir los hechos que marcan una infancia apegada a la miseria, el residuo de la modernidad para aquellxs sujetxs, niñes, al margen del progreso moderno: el carbón del motor de la historia: «creo que en ese momento aprendí de un solo golpe lo que es injusticia y que un niño de cuatro años puede ya sentir el deseo de no querer vivir más y ambicionar ser devorado por las entrañas de la tierra. Ese día quedará sin duda como el más cruel de mi existencia».

Aquí, la que se re(b)ela, es la memoria: aparece ahí en los hogares en los que no se desarrolló –ella, la memoria–, en las personas que no pasaron por su vida, en las figuras nomaternas, nofraternas, de noamor, de noabandono. La negación aquí es un abismo entre el yo y el agarre, entre el yo y su agencia o pertenencia a esos nohogares, nopasos, nofiguras; puras negaciones a una vida en tono menor que ocurre entre un concierto de tonos mayores. La inevitable fugacidad del dolor es un asunto que surge como producto de esta cadena de residuos vitales y que termina por darle a la narración el mismo carácter de belleza más allá de este mundo como en sus pinturas, estética, como cuando narra el nacimiento y muerte del General Rebollo, un muñeco de barro hecho por les niñes que comparten con Emma el espacio en esa fotografía moderna de la desolación al costado del progreso: a orillas de las fábricas, el camino, la tierra, los basurales, compañeritxs de sitio en la máquina moderna: «No sé cómo ni por qué elegimos ese nombre, en todo caso el General Rebollo se convirtió en nuestro Dios: lo vestíamos con todo lo que encontrábamos en el basurero, se acabaron las carreras, las guerras, los saltos. Todos nuestros juegos eran solo alrededor del General Rebollo; el General Rebollo era naturalmente el personaje central de todas nuestras invenciones (…) [En su funeral] Todos desfilamos detrás, llorando como huérfanos. La misma ceremonia [de partir el cuerpo del General Rebollo para darle un entierro] se repitió con cada uno de los pedazos de las piernas y de los brazos, quedaba solo el tronco, lo partimos en muchos pedacitos y nos pusimos a hacer muchas bolitas de barro y, cuando ya no quedaba nada del tronco del General Rebollo, decidimos jugar a la guerra con las bolas».

A pesar de lo que la lectora podría pensar sobre el peso de la emoción en esta historia a tajo abierto sobre la memoria, gracias al modo de decir de Emma Reyes, de narrar, escribir y aproximarse a la palabra; de su preocupación por la corrección, por el trabajo y cauce de esas palabras: «Tú no me haces correcciones y no sé siquiera si lo que escribo es comprensible. Hay momentos que me parece confuso y no sé si en conjunto se puede seguir la historia. Yo no dejo copia pues escribo directamente y ya no me acuerdo de lo que he escrito antes»; es posible, gracias a su insistencia con el lenguaje, desplazar la desolación, tragedia, injusticia hacia la belleza, curiosidad, esperanza o algo muy parecido a ellas y así, el trayecto de su infancia como el de sus pinturas, es también un trayecto hacia esa belleza indómita presente en las llamas del incendio que narra en la Carta número 7 ya mencionada; escena no dolorosa, no violenta aquí, sino hermosa, virtuosa, más allá de la afectación de este mundo: el poder de una mirada que se instala.

La posibilidad de que este relato, esta narración, este yo que quiere salir al mundo, el de Emma Reyes, sea literatura, solo podría hacerle un bien a ella –a la literatura– por el peso de su decir, la dirección de su tono, el empalme de la memoria en estas cartas, en las que también aparecen las más maravillosas y elásticas descripciones: «El Diablo era grande, muy ágil, podía dar saltos de varios metros, estaba siempre vestido de rojo o de un verde fosforescente, su pelo estaba siempre de punta hacia arriba y tenía además cuernos como los toros, sus ojos eran amarillos y lanzaban llamas, las uñas eran larguísimas y verdes, los dientes largos como los de los burros y cuando abría la boca salían olores terribles de azufre».

Habría que darle crédito a Emma Reyes por la construcción de una épica personal que no busca constituir la historia como parte de una proeza del yo, sino como un yo siempre recorrido por esa historia y no viceversa, residuo del progreso en todos sus modos, porque a través de este relato, también encontramos una narración de los acontecimientos de su vida privada, paralela al de su trabajo público y fabuloso en las artes, que parece aferrarse no a una superación de los acontecimientos trágicos de la vida, sino del lugar del yo y la configuración de su proyecto en esa narración: «era el debut de una vida que tendría como signo y como escuela la inclemencia de los duros caminos de América y más tarde de los fabulosos caminos de Europa».

Habría que darle crédito a Emma Reyes por cómo se apropia de la correspondencia como género para instalar su yo en un mundo arrasado por el dolor que produce la injusticia y lo que implica para aquellxs que como ella, vivieron su infancia y parte de su juventud en cautiverio, alejadxs del mundo, encerradxs en una pieza, un cuarto, infancia corrompida, oscuridad plena de cualquier atisbo de esa realidad que quería capturar Benjamin; realidad disuelta al mundo pero nunca alcanzable aquí, como la percibieron esos ojitos de niña que en el primer encuentro con el exterior, en el primer encuentro con lo humano que está afuera de los límites de su mundo con ese ojo sonriente que la incendia en anhelo y que después como otros, tantos, todos los ojos con los que se cruza en estas veintitrés cartas, en estas casi dos décadas de vida, apagarán de un sopetón esas llamas: ya viene el luto, la ausencia. Ya vendrá otra vez el anhelo, nos susurran estas cartas, nos susurran las obras de Emma Reyes.

Habría que darle crédito, sobre todo, por escribir una narración como la que está en estas veintitrés cartas, con hechos que marcan para siempre y otros que no tanto (vivir en un sitio, moverse a otro, perder a un hermano, perder a otro, mudarse a otro sitio, acostumbrarse a la pérdida como constante y, entonces, nada es una pérdida, todo puede ser un anhelo).

Habría que darle crédito por utilizar la repetición como gesto para quitarle el sentido a la frase, por entregarnos la frase como seguramente la recibió ella en un primer momento, así toda disuelta, así toda inconexa, así; como cuando narra el momento en que la encuentran a ella y su hermana junto a un tren que ya partió y que, como esos ojos, les cerró las puertas de golpe, les entregó las preguntas de golpe, siendo apenas unas niñas:

«—¿Tú cómo te llamas?

––¿Cómo se llama tu mamá?

––¿Cómo se llama tu papá?

––¿De dónde vienen?

––¿A dónde iban?».

Habría que darle crédito a Emma Reyes por la coherencia de su narración, el hilo de la historia, el orden que logra de esos acontecimientos que no están desencajados de la memoria, del tiempo, sino todo lo contrario y así aparecen, se mueven, como seres vivos en busca de algo que podría ser el flash de esa fotografía a la que se refiere Benjamin, ya no como momento de peligro ante lo que se quiere capturar, sino como momento de constitución de un paisaje posible. La belleza de un incendio y no su peligro irremediable, los días crueles y los días felices, los abandonos por montones, las separaciones y almas que deben ser salvadas aparecen aquí para colmar ese paisaje, esa memoria, de puras bellezas más allá de este mundo.

Es imposible soltar la voz de Emma Reyes. Es imposible soltar su Memoria por correspondencia: el trayecto de su memoria de San Cristóbal de Bogotá a una casa en Guateque (Boyacá) a un hotel miserable en la Estación de la Sabana en Bogotá a un teatro en Fusagasugá a, finalmente, un convento en las afueras del Bogotá que no abandona hasta ya no ser más una niña, como cierre y punto de quiebre del relato, porque la mujer que saldrá de ahí, la misma de los bordados, las pinturas, los estilos, la búsqueda constante de un lenguaje propio y toda esa búsqueda de una identidad latinoamericana, exploración artística, tránsito a su proyecto estético, artístico, intelectual, alcanzó un propio tono, quizás, en sus propios lenguajes, quizás, más allá de toda palabra, quizás, más allá de su infancia, quizás, más allá de este mundo, quizás, más allá del luto, la ausencia y el anhelo.

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