Oscar Wilde: anatomía de un escándalo

Andrés Ibarra Cordero

Se podría decir que Oscar Wilde, uno de los más grandes escritores de lo que se suele llamar el fin de siècle (el período entre 1880 y 1900), plasmó su biografía literaria y personal en dos instancias textuales de problematización estética: en el prefacio de su única novela El retrato de Dorian Gray y en su ensayo “La decadencia de la mentira”. Puede parecer extraño poner este énfasis en un par de textos de un repertorio que incluye grandes clásicos teatrales como La importancia de llamarse Ernesto y Un marido ideal, así como su testimonio carcelario De Profundis. Sin embargo, Wilde fue el maestro de la paradoja. En esta línea, darle la vuelta al sentido literal de las cosas —mediante sutiles aforismos— era la esencia misma de Wilde. Además estos fragmentos textuales presagian el escándalo en el que terminará la vida del escritor, una vida disidente. 

«Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos» argumenta el prefacio de su novela, El retrato de Dorian Gray, con la autoridad de un catedrático universitario. Wilde, con su tendencia personal a la pompa y lo estético, tenía al movimiento esteticista fascinado. Su propósito fue plantear el debate cultural sobre la posibilidad de considerar una vida moral o inmoral. Después de su caída en desgracia —a raíz de los juicios de 1895— la sociedad victoriana no tenía dudas de que Wilde era un “inmoralista” (para usar el término de su amigo personal, el escritor francés André Gide), y por sus “crímenes” lo condenó a dos años de trabajos forzados. Fueron muchos los compañeros artistas que abandonaron a Wilde, no pocos de ellos por miedo a ser juzgados, apresados o sacados del closet. Henry James, quien había conocido a Wilde en 1882 —y lo calificó de “una bestia inmunda”— estaba igualmente consternado por el trágico destino del escritor. Esta tragedia comenzó con la acusación de delitos de sodomía (“acts of gross indecency”) en 1895. La gran pregunta que se hizo en ese momento fue por qué Wilde no había aprovechado la oportunidad de huir de Inglaterra. Esta alternativa se la ofrecieron las mismas autoridades el 5 de abril de 1895. Incluso, la madre de Wilde le había instado a que huyera, pero él no lo hizo. A su compañero sentimental, Lord Alfred Douglas, le dijo: «No quería que me llamaran cobarde o desertor» (ver Oscar Wilde: The Unrepentant Years, de Nicholas Frankel). Hasta el final, Wilde aceptó su propia tragedia de forma masoquista.

Oscar Wilde nació en Dublín en 1854, hijo de Sir William Wilde, un cirujano de gran éxito, y de Jane Wilde, una escritora quien bajo el seudónimo de Speranza escribía poesía irlandesa antimperialista. El joven Oscar asistió al Trinity College, Dublín, y luego llegó hasta Oxford, donde se convirtió en uno de los emblemáticos dandis del Magdalen College. Durante ese período, Wilde vestía ropa extravagante y adornaba sus habitaciones con plumas de avestruz, lirios y porcelana azul. Sin embargo, Wilde también se dedicó enérgicamente a sus estudios, destacando particularmente en lenguas clásicas. En Oxford, Wilde recibió influencias intelectuales que (para esa época) resultaban revolucionarias, como las ideas de John Ruskin y, en particular, Walter Pater, cuyos planteamientos estéticos serían fundamentales para el futuro escritor. Pero, como todos los artistas de vanguardia, Wilde se propuso matar al padre (el “pater”) en una forma figurada. En el diálogo de su icónico ensayo “La decadencia de la mentira”, Vivian —quien representa la voz del propio Wilde— va un paso más allá de las ideas de Walter Pater en el dilema de liberar al arte de toda utilidad social y preceptos morales normativos. En cierta forma, el movimiento esteticista del “arte por el arte” estaba ya en boga cuando Wilde publicó “La decadencia de la mentira” en 1889. Sin embargo, nadie (ni Flaubert en sus cartas o Baudelaire en su periodismo) había propuesto el caso de la autonomía total del arte con tanta seguridad, y con una prosa tan contundente. Al mismo tiempo, también está la profundidad de la lectura —en autores clásicos y modernos— en la que se basa gran parte del esteticismo de Wilde. 

Luego de terminar sus estudios en Oxford, Wilde se abrió camino en el mundo de las letras. Curiosamente, para alguien tan instruido en las culturas clásicas del viejo mundo, fue en el “nuevo mundo” donde Wilde forjó su éxito internacional, al emprender una gira por Estados Unidos. Se suponía que esta gira duraría cuatro meses, pero al final duró un año. Además de las caricaturas de Wilde en la prensa (debido a sus manierismos), los estudiantes de Harvard y Yale se mofaron de él durante sus conferencias. Después de esta burla y la constante explotación por parte de los organizadores de la gira, Wilde decidió tomar el control de su imagen pública. Lo anterior forma parte del argumento del estudio crítico Making Oscar Wilde (2018) de Michèle Mendelssohn, en donde se examina lo exitosa y (al mismo tiempo) escandalosa que resultó la aventura norteamericana de Wilde. Al regresar a Inglaterra, el maestro de la paradoja decidió burlarse de los norteamericanos, basándose en las caricaturas hechas sobre él mismo. Wilde se mitificó a sí mismo y fue mitificado (¡y sigue siéndolo!). Aunque su celebridad se consolidó durante su gira norteamericana, las caricaturas de él en los medios no fueron el tipo de notoriedad que Wilde deseaba. El cambio se produjo a su regreso a Inglaterra en 1883, cuando Walter Hamilton publicó la primera historia del esteticismo, un libro titulado El Movimiento Estético en Inglaterra, que incluía un capítulo completo sobre Wilde.

La vida de Wilde fue una gran paradoja; en 1884 se casó con Constance Lloyd, con quien tuvo dos hijos, Cyril y Vyvyan. Curiosamente, estos fueron los nombres que le dio a la pareja de debatientes en “La decadencia de la mentira” (aunque “Vyvyan” se deletrea “Vivian” en este ensayo). Pero las responsabilidades domésticas no lograron mantener a Wilde bajo la monogamia heterosexual por mucho tiempo. Su primer amor fue Robert Ross, un periodista y crítico de arte canadiense. Ross siguió siendo uno de sus más fieles amigos y defensores hasta su muerte (e incluso después de su muerte). Resulta interesante preguntarse si acaso Wilde se consideraba así mismo “homosexual”. Aunque pudiera parecer obvio, este término era nuevo para cuando Wilde fue enjuiciado. Desde un marco judicial, Wilde fue condenado por actos de “sodomía”, no por ser homosexual. El término “homosexual” (como categoría identitaria) apareció en la prensa inglesa en 1892. Luego empezó a usarse gradualmente, pero no dejaba de ser un concepto bastante nuevo para la sociedad victoriana. Desde una perspectiva histórica, resulta anacrónico referirse a la “identidad sexual” de los contemporáneos a Wilde. En cierta forma, el sexo era algo que la gente practicaba, pero aún no se consideraba necesariamente como una característica de la identidad del individuo. 

Durante su segundo juicio en 1895, Wilde acuñó la famosa apología sobre «el amor que no se atreve a decir su nombre». Aunque no fue la primera apología del amor griego del siglo XIX (ni la única defensa del “amor entre hombres”), las palabras de Wilde lograron desplegar la provocación más pública de esta estrategia discursiva. Wilde refutó la idea de que “el amor que no se atreve a decir su nombre” era un vicio inmoral. Para Wilde, este amor era esencialmente puro e intelectual, diferenciándolo así de los discursos morales y judiciales. Wilde establece la historicidad del deseo a través del amor bíblico entre David y Jonatán, a través de la filosofía de Platón, y los versos de Shakespeare. Esta apología representa una declaración contrahegemónica de identidad. Contradiciendo el lenguaje normativo del pecado y del crimen, Linda Dowling afirma que Wilde desplegó «un nuevo y poderoso vocabulario de identidad personal, un lenguaje de la mente, la sensibilidad y la emoción, de las relaciones internas e intelectuales» (Hellenism and Homosexuality, p. 2) que planteó el deseo sexual como una forma de «pertenecer a la experiencia humana en su máxima historicidad y densidad cultural» (134). De esta forma, Wilde modeló una identidad para sí mismo, basándose en la historia y la filosofía.

La apología de Wilde da una idea de las creencias fundamentales sobre el “amor entre hombres” propias del helenismo del siglo XIX. Los ideales provienen directamente de Platón; del Fedro y de El banquete, en particular del discurso de Pausanias. Siguiendo el ideal platónico, este amor es intelectual, y puede existir entre un hombre mayor y un joven, donde el mayor tiene intelecto y el joven tiene la esperanza y el encanto por la vida ante él. En otras palabras, este amor es intelectual y pedagógico. Ésta es la “gratificación” a cambio de ser “sabio y bueno” que describe Pausanias en El banquete. A menudo, estas relaciones se llevaron a cabo entre hombres de distintas edades, entre hombres adultos y adolescentes, pero en algunos casos la diferencia de edad fue casi insignificante. El amor griego podría justificar los romances entre estudiantes de diferentes edades, como sugiere la relación entre Clive y Maurice en la novela Maurice de E. M. Forster. La apología de Wilde intenta limpiar el discurso sobre lo antinatural que socialmente conllevaba el amor entre hombres. Debido a que el Sócrates que Platón presenta en El banquete cree posible que este amor permanezca “puro” si se sublima y se canaliza hacia fines filosóficos, los apologistas del amor griego a menudo respaldaban las relaciones homosociales que exaltaban las dimensiones “espirituales” del amor, mientras rechazaban lo sensual (¡que en la práctica no fue el caso de Wilde!). Por lo mismo, no es de extrañar que esta propuesta siguiera siendo un ideal inalcanzable (muy platónico).  

Los juicios de Wilde fueron precedidos por el caso “Boulton y Park” (1871) y el caso de “Cleveland Street” (1889), todos escándalos que involucraban actos de sodomía. Charles Upchurch argumenta que entre las décadas de 1820 y 1870 la prensa inglesa publicó “cientos de artículos relacionados con el sexo entre hombres” sugiriendo como este fenómeno era un tema habitual en el discurso público de la época (Before Wilde, p. 2). Sin embargo, el escándalo de Wilde fue único porque resultó en lo que Alan Sinfield describe como una proyección popular sobre el estereotipo del “homosexual” condensado en la figura pública de este escritor (The Wilde Century, p. 125). Del nexo nebuloso de conceptos, dice Sinfield, surgió una imagen clara, así como un significante para actos y rasgos de la abyección. La iconografía del escándalo, las caricaturas, y las ilustraciones en la prensa producidas para acompañar los relatos de la sala del tribunal fueron tan importantes para transmitir el crimen de Wilde como el lenguaje de este para defender «el amor que no se atreve a decir su nombre». Todo lo anterior ejercería una influencia totalizadora sobre cómo la opinión pública llegó a percibirlo, perpetuando el impacto de su nombre en la memoria cultural. Según Joseph Bristow, las caricaturas de Wilde en la prensa lo transformaron en mucho más «arrogante, hinchado y voluptuoso de lo que nunca fue» (Wilde Writings, p. 10). De esta forma, la prensa sensacionalista hizo de Wilde un ser grotesco, atribuyéndole los signos físicos de la degeneración difundidos por Max Nordau en su manifiesto Degeneración (1892) [Entartung], que había sido traducido del alemán al inglés en los meses previos a los juicios del escritor. 

El intenso discurso público generado por los juicios y el circo mediático sucesivo demostró que el nombre del amor que nadie se atrevía a decir fuese finalmente expresable. En The Wilde Century, Alan Sinfield dice que los juicios reunieron fenómenos culturales tenuemente relacionados a la imagen pública de Wilde. Sinfield mantiene que el impacto mediático de los juicios afectó la opinión e imagen pública, «produciendo un cambio importante en las percepciones del alcance del deseo sexual entre personas del mismo sexo» (p. 3) y la consolidación de un estereotipo queer como «el nexo completo y vagamente desconcertante entre el afeminamiento, el ocio, la inmoralidad, el lujo, la decadencia y el esteticismo» (p. 118) que Wilde llegó a encarnar de forma abrumadora. Antes de este “momento queer” (como lo propone Sinfield), los gustos que Wilde había cultivado y los rasgos que había incorporado a su personalidad pública estaban asociados con la aristocracia y, por lo tanto, eran una protesta contra las convenciones burguesas. Luego de los juicios, surgió una imagen “queer” en cuanto el estereotipo del afeminado aristocrático se fusionó con el “homosexual” en la figura misma de Wilde. De esta forma, Wilde se convirtió durante muchas décadas en el único referente para la homosexualidad y «proporcionó un estereotipo para comportamientos y sentimientos que de otro modo serían incoherentes e indescriptibles» (The Wilde Century, p. 125). Así, la percepción pública de Wilde consolidó una imagen queer basada en lo afeminado. Lo anterior es, sin duda, un estereotipo cultural que persiste hasta hoy. Para muchos escritores homosexuales posterior al fin de siècle victoriano, Oscar Wilde se convertiría en una imagen fantasmal de la cual negar por miedo o vergüenza. Esta imagen negativa de Wilde recién empezó a cambiar después de las revueltas de Stonewall en 1969 —momento cultural en que la homosexualidad empieza a salir del closet.

La homosexualidad fue un comportamiento tan vergonzoso, e incluso criminal, durante tanto tiempo que solía transmutarse en una especie de obsesión, y las obsesiones encauzan las facultades de observación, como postulaba Marcel Proust. En su novela The Master (2004), Colm Tóibín llevó a la ficción la vida de uno de los más grandes homosexuales reprimidos, Henry James, quien nunca hizo pública su orientación sexual. Tóibín retrata a su “maestro” reprimiéndose de cualquier tentación carnal; es interesante ver a James desviarse de cualquier impulso sexual explicito. Por otra parte, E.M. Forster parece haber sido mucho más consciente de sus propios deseos reprimidos. Forster conoció a Edward Carpenter, un intelectual socialista que profesaba la libertad sexual y la vida bucólica. Carpenter vivía con su amante George Merrill, un hombre más joven de clase trabajadora. Lo anterior no dejaba de ser una gran osadía en una época en que el recuerdo de los juicios de Wilde seguía latente, y los homosexuales podían ser arrestados bajo cualquier sospecha. Es muy bien sabido que el encuentro de Forster con Carpenter y Merril fue la inspiración para una de sus novelas más emblemáticas, Maurice (escrita en 1914 pero publicada recién en 1971). La relación de Carpenter con Merrill sirvió de modelo para el romance “transgresor” —tanto en lo sexual como en lo social— entre Maurice y Alec Scudder en la icónica novela de Forster. 

El encuentro entre Forster y Carpenter también forma parte central de la novela De ahí venía el miedo (2020), del escritor chileno Jorge Marchant Lazcano. En esta maravillosa novela, Marchant Lazcano crea un exquisito tejido de cinco narradores que el destino lleva fortuitamente a encontrarse en Sheffiled, a comienzos de la Inglaterra eduardiana (periodo posterior al victoriano). Entre estos narradores se encuentra el escritor chileno Augusto D’Halmar, quien hace una parada en Liverpool mientras viaja rumbo a la India. En esta accidentada visita a Inglaterra, D’Halmar conoce a George Merrill, Edward Carpenter y E.M. Forster. La novela da cuenta de una profunda reflexión en torno a temas que componen el deseo, la orientación e identidad sexual, y el “miedo” (parte del título) en tiempos cuando “el amor entre hombres” seguía siendo proscrito por los discursos hegemónicos. Marchant Lazcano crea una constelación de afinidades y orientaciones que sugieren como el deseo abyecto crea comunidades de la disidencia sexual (evocando el término “queer touch” propuesto por la teórica Carolyn Dinshaw). Además, siguiendo ciertos temas propios del fin de siècle decimonónico, los escándalos sexuales amenazan la integridad de los personajes. El asesinato de Miss Violet (un travesti) es el eje del miedo que une a estos narradores. De igual forma, este miedo nace a partir del trágico destino que tuvo Oscar Wilde. Aunque Wilde no es un personaje que forme parte del argumento, su presencia espectral es frecuentemente evocada a lo largo de la novela. Así, Wilde se convierte en un archivo de la memoria que “afecta” la subjetividad de los personajes. En una librería de Liverpool, Augusto D’Halmar encuentra una fotografía de Oscar Wilde: 

«Sabe que el rostro de la fotografía sigue siendo una afrenta de la que es mejor alejarse. Pero él leyó El gigante egoísta, El príncipe feliz, y otros cuentos, y por muy al margen que se encuentre de las habladurías, advierte que el hombre de la foto ‘se hace querer’. Si hay un mártir en el santoral literario, es él» (p. 27)

El destino personal de Oscar Wilde es una historia de humillación y vergüenza (lo que en inglés se suele llamar “queer shaming”). La figura simbólica de Wilde resulta “espectral”, entendido al espectro como una imagen del pasado que aún puede afectar nuestro presente (ver, por ejemplo, Espectros de Marx de Jacques Derrida). Por lo mismo, Wilde incita una presencia inmemorial que resulta espectral para la literatura queer. La falta de un cuerpo físico es una prueba de su alteridad; prueba que no puede volver a la vida, pero sigue vivo en la memoria de las disidencias sexuales. El espectro sugiere como el recuerdo del pasado continúa afectándonos. En efecto, Wilde ocupa un lugar espectral en la historia de las disidencias sexuales. Él es una víctima de la homofobia institucional y su recuerdo habla de experiencias traumáticas y miedos vividos por muchos.


Andrés Ibarra Cordero es licenciado en Letras (PUC), M.A. en Literatura Comparada (King’s College London) y actual candidato a PhD en la Universidad de Ámsterdam. Se dedica a la docencia e investigación en torno al género, la teoría literaria y la identidad cultural.

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