Para una genealogía del espíritu 

Claudio Guerrero

En la Presentación del primer número de Amauta, de septiembre de 1926, señalaba José Carlos Mariátegui:

Esta revista, en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, mas bien, un movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más vigorosa y definida, de renovación. A los fautores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no los ha bautizado todavía. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo. La inteligencia, la coordinación de los más volitivos de estos elementos, progresan gradualmente. El movimiento –intelectual y espiritual- adquiere poco a poco organicidad. Con la aparición de “Amauta” entra en una fase de definición. (3)

Un magma de ese espíritu de renovación y voluntad de crear un mundo nuevo es posible de encontrar en estos diez poemas, un poema dramático, cinco cuentos y una nouvelle que conforman el material literario inédito y de baja circulación de José Carlos Mariátegui escrito aproximadamente entre 1915 y 1929 y que Claudio Berríos, Gonzalo Jara y Patricio Gutiérrez reúnen en Mariátegui literario. La creación del espíritu revolucionario (Valparaíso, Ediciones Inubicalistas, 2022). El subtítulo escogido para el libro no puede pasar desapercibido, puesto que se trata, en su mayoría, de textos juveniles que operan como educación sentimental para el desarrollo del pensamiento crítico del autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). En efecto, los textos más tempranos posibilitan sopesar elementos fundacionales de su formación intelectual, una genealogía del espíritu, elementos que más tarde profundizaría y otros que abandonaría. Pero también el volumen contiene textos más maduros, que reafirman conceptos e ideas de su trabajo intelectual como editor y ensayista hiperconsciente de estar viviendo un contexto político y estético de transformaciones. La mirada de conjunto, por tanto, proporciona la opción por un lenguaje distinto al ensayístico, pero cuyas materias parecen casi las mismas.

Me propongo detenerme en algunos pocos puntos que se desprenden de esta edición y que a mi juicio resultan llamativos, sin querer apegarse a la tentación de entroncarse con filiaciones que permitan reafirmar la organicidad y definiciones que su pensamiento consolidaría apenas pocos años después, en menos de una década. Específicamente, pretendo enfocarme en las formas y lenguajes que Mariátegui escoge para su escritura literaria y en algunos tópicos que son recurrentes. Algunos de estos elementos serán excluidos en la evolución de su pensamiento y otros irán abriendo paso sin pedir permiso.

En primer lugar, formas, lenguajes, tradiciones. Apegado a una concepción romántica de la poesía, aquella que moldea la experiencia del lenguaje en una estructura rígida, Mariátegui escribe principalmente sonetos de versos de mediana complejidad, con rima consonante y abundante encabalgamiento. Parte de su prosa, en tanto, tiene como referencia la estética fantasiosa de Rubén Darío, con cierta tendencia a la fábula, al orientalismo y un afán moralizador. Hay otra parte sobre la cual profundizaré más adelante. Y el poema dramático, por último, rescata la tradición teatral del siglo de oro español, chispeante y dinámica, rastreable en Tirso de Molina, un Lope de Vega o un Calderón de la Barca. En todos los casos, sin embargo, más allá del juego intertextual, es posible hallar una sólida y vasta formación literaria que permite ahondar en algunos otros elementos que me parecen significativos para la construcción de un pensamiento crítico desde esta vereda.

En el conjunto poético, sin ir más lejos, se respira un aire decadentista de fin de siglo, un espíritu de época que guarda relación con la estética del Baudelaire de Las flores del mal (1857): el spleen o melancolía, cierto desgano y cansancio vital que afirma “un desdén por la vida” (25), cierta voluptuosidad hiperestésica y onírica reafirmada por referencias a la morfina, a la música de Wagner o Chopin, a la filosofía de Schopenhauer o a la literatura de románticos italianos o alemanes como Leopardi y Goethe. En estos poemas de la década del diez, con un Mariátegui que ronda los veinte años, es posible hallar un sistema literario que inyecta sus intereses y sus búsquedas estéticas, centradas principalmente en la individualidad, la experimentación y un idealismo en proceso de conformación. En definitiva, una identidad que intenta acentuar sus afinidades electivas. Es interesante, porque como señalan los autores en el prólogo, es el momento previo al conocimiento de la vanguardia, coincidente con su paso por Europa entre 1919 y 1923, irrupción estética que Mariátegui mirará con interés, pero también con distancia, cuando termine por despejar la dialéctica entre vanguardia y política. Justamente, en el último poema del conjunto, fechado en 1925, sin forma clásica, pero con verso rimado, la alusión en clave irónica al argentino Oliverio Girondo y al cubano Nicolás Guillén revela un acabado conocimiento por la literatura que se está escribiendo en el territorio americano. Se lee en este poema: 

No te conviene Oliverio

Girondo que es muy feo y poco serio.

Si te parece bien

un poco de humorismo al final

el corazón payaso de Guillén

dará un salto mortal.

(33)

La crítica supone, también, una toma de posición respecto de los malabares de la vanguardia latinoamericana del periodo, cuestión que profundizará en ensayos como “El artista y la época” del mismo año (1925) y en “Arte, revolución y decadencia” un año después (1926), en donde descree del entusiasmo de autores como el mexicano Manuel Maples Arce que en su manifiesto estridentista de 1922 había mandado a Chopin a la silla eléctrica, para afirmar otro tipo de vanguardia, una de orden periférica, centrada en los problemas históricos locales y que ayudase a desentrañar, entre otras cosas, el problema del indio, el problema de la literatura, el problema de las relaciones de producción más allá de las meras operaciones formales de una técnica. Debate, por lo demás, dado al interior de la revista Amauta si sumamos en esta constelación el breve ensayo de César Vallejo, “Poesía nueva”, donde el poeta también toma distancia del uso exagerado y vacío de un lenguaje nuevo para denominar la realidad nueva de la desfasada modernidad latinoamericana. 

Justamente, un aspecto que me parece llamativo en el joven Mariátegui es el uso abusivo de un lenguaje repleto de neologismos, especialmente en los textos narrativos, que pueblan el campo sonoro de la escritura y que a mi juicio sitúa la creación estética todavía dependiente de sus referentes europeos. Doy algunos ejemplos: Stud, entraineur, sportsmen, crack, chaise longue, jockey, galantuomo, dandis, pedigree, flirt, bacarat, etc. Se trata de un lenguaje más próximo a la sonoridad marcadora de clase y que es posible de encontrar en autores que intentaban arrimarse a ella como Rubén Darío o como Vicente Huidobro, a quien, recordemos, sus críticos le achacaban su galicismo mental. Este lenguaje no solo acentúa la clase social de los personajes o el mundo en que estos transitan, también la utiliza el narrador de manera recurrente como parte de su estilo narrativo. 

Este uso de la lengua lo relaciono con un proceso de desclasamiento que prontamente abandonará a medida que vaya asumiendo una conciencia de clase. Como sujeto clasemediero, Mariátegui se irá preocupando por desmontar los efectos marcadores de las clases dominantes. Desligarse de aquello implica también, en el propio sujeto, abandonar la formación literaria europea y su lengua. Del mismo modo, Mariátegui irá observando las lógicas de los sujetos dominados. Al habitar ese entre-lugar, posee ojos para todos los ámbitos de expresión de las relaciones de clase. Es significativo, además, en su biografía, su tránsito de linotipista, como obrero de imprenta, a periodista y luego a director de revista e intelectual reconocido. La escritura, como en pocos escritores latinoamericanos, siempre estuvo ligada en Mariátegui a la materialidad: dedos entintados, imprentas, papeles. Una pulsión por escribir el mundo. 

Es significativo, asimismo, que Mariátegui escoja firmar con un seudónimo, Juan Croniqueur, que remite al francés chroniqueur, cronista, articulista, columnista. Algo bastante común para el marco de época, pero que de todas maneras marca o una indefinición de Mariátegui como escritor o un interés por ocupar un lugar secundario en el mundo de las letras o una conciencia de estar habitando dos culturas. Me inclino por esto último. Tanto el término cronista como posteriormente el concepto pedagógico de amauta se ligarán en la atención espiritual por descubrir, describir e interpretar la realidad. Esta fijación por otros idiomas supuestamente de mayor prestigio irá siendo paulatinamente abandonada en el lenguaje de Mariátegui para dar paso a un uso conceptual cada vez más preciso, tendiente a describir la realidad material latinoamericana. Es más, es interesante recalcar que el último cuento incluido en la selección, titulado “La guerra que pasa…” y sin fecha de escritura o publicación, y que al parecer pertenece a una etapa posterior, se aproxima al realismo social con cierto tono naturalista, está firmado por su nombre de pila y carece de todo uso extranjerizante de la lengua española. 

Esto hace pensar que al mismo tiempo que abandona los extranjerismos y el seudónimo para firmar por su nombre irá transitando hacia la lengua y cultura incaica incorporando a la figura del indio en su sistema de pensamiento, en un paulatino viaje de formación que va de afuera hacia adentro, de la cultura europea a la cultura propiamente latinoamericana, eso de peruanizar el Perú. Este tránsito de una cultura a otra, se viene a sumar al que ya había realizado primeramente, al igual que César Vallejo, luego de pasar de la Moquegua natal a Lima; de un pueblo montañoso al sur del país a la capital. Doble proceso de transculturación, si tomamos prestado el concepto acuñado por el cubano Fernando Ortiz y profundizado por el uruguayo Ángel Rama: de la periferia a la metrópoli peruana, para luego volver de la metrópoli europea a la periferia latinoamericana. En ese ida y vuelta, Mariátegui trae bajo el brazo las ideas de transformaciones políticas y estéticas que lo llevarán a fundar la revista Amauta y a escribir las mejores páginas de su pensamiento crítico.

En segundo lugar, tópicos. En los textos narrativos es posible hallar una serie de pliegues que estimo merecen atención. En los cuentos fechados en los años diez es sugerente la reiteración del imaginario de la hípica, que permite el contraste de dos mundos: el del burgués apostador, el aristócrata dueño de los caballos y el de las frívolas y galantes damas que rondan en las tribunas y recepciones sociales, todo de manera algo estereotipada, versus la vida solitaria y apatronada del jinete que padece las decisiones de los entrenadores o dueños de los equinos. Como en los cuentos de Darío, “El rey burgués” (1888), por ejemplo, se construye un símil entre una figura degradada y el artista. El jinete y el creador se me prefiguran como uno solo. Para los jinetes de los cuentos de Mariátegui está destinada la derrota y el fracaso. Para otros, las riquezas y el lujo de la celebridad. Un símil no explicitado del todo, pero que igualmente permite entroncarlo con las preocupaciones posteriores de Mariátegui respecto del lugar del trabajador intelectual en el incipiente mercado cultural. El jockey abandonado a su suerte, solitario y final, vendría a ser como el artista obligado a vender su arte como mercancía, ocupando el último lugar de privilegios y beneficios en el sistema de circulación de las obras, una figura a quien, con suerte, se le pagan sus derechos de autor. Veo acá una crítica, además, a las lógicas de poder que imperan en las clases oligárquicas, las cuales pasan por arriba de todo imponiendo sus modos de dominación. 

Otro tópico que Mariátegui trabaja es el que vehiculiza en el fragmentario poema dramático La Mariscala, texto no fechado y de escenario independentista. Se trata de la mujer revolucionaria que abandona la vida retirada y contemplativa del convento para tomar las armas y guiar al pueblo a la sublevación de la corona española. La Mariscala vendría a ser una suerte de amazona que sabe leer su tiempo y se adhiere al ideal revolucionario. Una encarnación alegorizada de un espíritu nuevo, una mujer nueva, protofeminista, que se subleva no solo de las imposiciones coloniales, sino que también de las de género. La Mariscala, de nombre y apellido criollo, Francisca Zubiaga, es una suerte de Juana de Arco que mueve a la sublevación de la población contra las tropas realistas, aun cuando estaría yendo contra su propia clase. El concepto de nación y de patria que aquí se juega acentúa, además, el interés de Mariátegui por las problemáticas estructurales del Perú que se arrastran desde la Colonia, bajo la lupa del materialismo histórico.

Un último tópico que Mariátegui desarrolla de manera interesante es el del doble, en la narración más extensa titulada La novela y la vida (1929), la que a mi juicio se constituye como el texto más complejo del conjunto y que merece una detención bastante más extensa que la que pretendo desarrollar acá. Se trata de la curiosa historia del tipógrafo Mario Brunella y del profesor Canella cuyas vidas se cruzan y se solapan en el contexto de la primera guerra mundial. El primero, desaparecido; el segundo, convaleciente. Canella, casi sin proponérselo, desmemoriado, sin papeles, movido por circunstancias azarosas, adopta la identidad del tipógrafo y vive una vida nueva, la del otro. Una viuda lo espera mientras la verdadera pasa al olvido y allí se enreda la comedia humana. 

Más allá de la trama intrigante, entre el absurdo y lo trágico, me parece que el relato tiene un trasfondo alegórico. Brunella, el tipógrafo, era de Turín. Canella, el profesor, era de Verona. Uno representa la materialidad, el trabajo manual y su ciudad, la revolución industrial y el capitalismo de la producción en serie, puesto que allí opera la sede de la Fiat. El otro representa el idealismo, la intelectualidad y su ciudad, el romanticismo, puesto que allí se escenifica la historia de Romeo y Julieta. Pero una realidad, una cara, toma por asalto a la otra. Se trataría de dos concepciones de mundo que entran en contradicción en el contexto de la modernidad y que se vuelven una la contracara de la otra. 

Atento al cambio de época, en esta fábula especular que transcurre en pleno apogeo del fascismo de Mussolini, Mariátegui prefigura las amenazas y dobleces del ascenso del pensamiento totalitario, al mismo tiempo que evidencia las contradicciones de una modernidad donde, como señalaba Marx, todo está impregnado de su contrario. La intuición que tengo y que creo habría que desarrollar más largamente es que Canella sería la encarnación involuntaria de la fuerza del fascismo que destruye todo: el pasado, la memoria, la vida honesta, el idealismo; que se apropia de los medios de producción para sus intereses; y, que penetra en todas las esferas de la sociedad socavando sus cimientos por dentro hasta el punto de vaciar la propia identidad para adoptar la de otro, un falso doble. 

El rol que juega la prensa en este relato, además, me parece relevante: prefigura el sensacionalismo al cual estamos acostumbrados hoy, la miseria de la información según plantearía Walter Benjamin pocos años después en El narrador (1936) como muestra de la crisis de la experiencia del sujeto de la modernidad, cuando los soldados vuelven mudos de la guerra al mismo tiempo que las vitrinas de los centros comerciales se atiborran de mercancías.

En conclusión, Mariátegui literario proporciona abundante material para el estudio del pensamiento de uno de los más caros intelectuales latinoamericanos. Uno de los primeros, quizás, que entendió el dictum de José Martí en “Nuestra América” (1891) de la necesidad de alcanzar la mayoría de edad latinoamericana mediante una segunda independencia, cultural y económica, que diera pie a una genuina producción local, sacudida de las dependencias de los centros modernizadores de las naciones más ricas. La producción literaria de Mariátegui es un espejo de su ensayística que permite dar fe no solo de una formación intelectual, sino que posibilita entender su pensamiento desde un reverso estético que, desde sus inicios, uniendo romanticismo con historicismo, da cabida a la pregunta por la existencia humana desde lo universal, así como también a las interrogantes respecto a la relación entre vanguardia y política, y, sobre las condiciones materiales de producción artística e intelectual en el espacio latinoamericano de las primeras dos décadas del siglo veinte.

Agua Santa, mayo 2022


Claudio Guerrero (1975). Es autor de los poemarios Las corrientes luminosas (Casa de Barro, Valparaíso, 2020), Código menor (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2017), Pequeños migratorios (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2014), El libro de las cosas que se ignoran (Ediciones del Temple, Santiago, 2002) y El silencio de esta casa (Ediciones Casa de Barro, Santiago, 2000). Es coeditor de los libros El ABC del Neoliberalismo 3 (Communes, Viña del Mar, 2021 junto a Hiam Ayllach y Hugo Herrera) y de Figuras de lo común. Formas y disensos en los estudios literarios (Dársena, Valparaíso, 2021 junto a Mónica González, Hugo Herrera y Raúl Rodríguez); y, autor del libro de ensayos Qué será de los niños que fuimos. Imaginarios de infancia en la poesía chilena (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2017).

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